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Une adolescente qui m'agassait par ses piètres exercices de séduction m'avait demandé ce que j'étais en train de sculpter. Cette enfant idiote ne voyait-elle donc pas les corps nus qui naissaient sous mes doigts?!? C'était pourtant déjà clairement visible; l'univers entier aurait pu le voir. Alors, par dépit, j'ai répondu que je sculptais un poulpe en train de manger trois femmes.

"...Un poulpe en train de manger trois femmes... " J'étais ahuri par ma réponse. C'était en effet exactement ce que je sculptais! Ces bandeaux de chair qui étreignaient les chairs nues, c'étaient bien les tentacules! Une pieuvre capturait trois femmes et trois femmes qui se laissaient passionnément emporter par l'appétit de la bête... Comment avais-je pu en arriver à cette bizarrerie?

Croyez-moi si vous le pouvez: cette mise en scène insolite, je ne l'avais pas voulue! Je sculptais sans vraiment savoir ce que je sculptais. Au moment où je l'ai su, la part créative de mon travail s'est terminée. Au moment où j'ai donné une réponse à l'adolescente, comme par miracle, l'oeuvre avait acquis sa propre causalité. Pour l'achever, j'avais encore à concrétiser quelques exigences formelles et symbolique en attente, mais ces exigences-là émanaient exclusivement de la statue. Je n'avais plus de choix à opérer; mes désirs, ma volonté, ma raison n'avaient plus rien à faire dans ce travail. Il ne me restait d'ailleurs pas énormément à faire: quelques ventouses aux pattes, deux grands yeux, deux trois courbures plus franches, ...rien que des détails qui accentueraient les caractéristiques spécifiques aux pieuvres et rendraient ainsi l'oeuvre plus lisible.

Le nom, le titre, de cette statuette, je ne le trouverai que quelques jours plus tard, après avoir beaucoup médité sur l'étrangeté de ce que je venais d'accoucher. Cette crotte de terre glaise, n'était-ce pas une figuration de la concupiscence, et même, plus précisément, de la concupiscence des femmes? Pour moi l'affaire était classée! Mais je gardais bien en tête qu'un autre regard pourrait y lire tout autre chose. Je l'espérais même, car mon immense orgueil d'artiste en herbe exigeait que jamais une de mes oeuvre ne puisse s'épuiser dans une explication! (Eh quoi! Réduirait-on mon travail à une vulgaire allégorie, à un slogan moral ou Dieu sait quel autre message codé?)

Avant l'arrivée de la pieuvre, toutes mes sculptures avaient été préalablement pensées. Lorsque je commençais une statue, j'avais toujours en tête une intention précise, un projet formel relativement clair, un thème... Depuis l'affaire de la pieuvre, tout a changé; c'est la glaise qui me tient en laisse et m'entraîne là où je n'avais jamais pensé devoir aller. Certes, j'ai bien une idée en tête lorsque j'entre dans l'atelier, mais cette idée, à cause de l'étrange autorité de la terre, va fondre au fur et à mesure que le travail avancera... La terre semble avoir reconnu en moi quelque compétence singulière et me demande en conséquence d'exécuter quelque chose de précis qui ne peut plus attendre et qui n'est connu que d'elle. Le travail achevé, je me retrouve perplexe devant une chose qui m'étonne. La statue est bien née de mon ventre, mais je dois admettre que je n'en suis pas l'auteur; la forme et le sens viennent d'une autre sphère. À bien y regarder, c'est pire encore: je ne suis l'auteur que de ses imperfections! Par manque de zèle au travail, par manque de formation académique, par manque d'expérience, par impatience, la statue ne fait jamais qu'imiter maladroitement la chose splendide que j'étais supposé réaliser!

Ce que je viens d'écrire semble évidemment très "rhétorique", mais c'est pourtant la plus stricte vérité et, d'ailleurs, je ne suis pas le seul à parler ainsi; beaucoup d'artistes (même de ces tout grands artistes qui semblent parfaitement maîtriser leurs mains), ont témoigné de cette espèce de dépossession de leur volonté lorsqu'ils créaient.

La statue achevée, je l'observe et je ressens un peu de ce qu'une maman, je crois, ressent lorsqu'elle regarde les yeux de son enfant. La mère n'a rien choisi, elle n'a eu la liberté que de dire "oui" et de voir grandir. Le grand danger qui encrasse le regard d'une maman et menace la croissance de sa progéniture encrasse aussi le regard de l'artiste et menace l'efflorescence de son oeuvre: la passion de Jocaste, la folie de Pygmalion... Le désir d'approprier la création, d'en nier l'origine étrangère... L'enfant comme la statue n'appartient pas à l'ordre de sa matrice, il vient d'ailleurs, il est un autre, il est d'un Autre.

 

Biosphère

Quelque chose germe entre le roc et le crâne: l'in-formation, la vie... Pied-de-nez à la toute-puissance de l'entropie. Au coeur de cette fermentation de la poussière: le désir! La passion sexuelle qui explose la peau des montagnes...

Mais peut-être que je lis mal. La mort ricane semble-t-il, et se moque de l'observateur qui avait cru que cet abcès dans la pierre allait pérenniser quelque illusoire sentiment d'indépendance...

Non, je me trompe encore! Ce n'est pas un rire qui se moque du rêve d'un public naïf, c'est au contraire un rire complice: le rire jubilatoire narguant avec superbe toute la matière qui pense pouvoir enfermer le spirituel! L'univers est la matrice d'une nouveauté qui va bientôt quitter le cocon; le désir, la volonté, l'intention, va s'envoler dans sa propre durée... Etc.

Cette forme essaye de me dire à sa manière qu'il y a peut-être la création d'un créateur dans la Création, et ce soupçon, cette incertitude me suffit... Une statue assume tout, ne contredit rien. Quand j'étais jeune, j'avais été subjugué par Teilhard de Chardin. Sa cosmologie n'a jamais cessé de me hanter comme quelque chose qui serait à la fois un rêve, un espoir, une crainte, une illusion, une motivation, une fatalité... Je me rends compte aujourd'hui que c'est l'ensemble de ces vagues contradictions que cette statue essaye de rassembler en un seul moment.

Autoportrait.

J'avais voulu sculpter une Vierge, mais je n'avais en moi plus rien de vierge depuis longtemps et la Vierge, elle-même ne me demandait d'ailleurs rien. La terre en a donc profité pour me donner la leçon et se moquer de mes prétentions pseudo-spirituelles. La Vierge a vite quitté l'atelier et lorsque la sculpture était bonne pour la cuisson, plutôt qu'une Sainte Marie, j'avais sur ma table de travail une coule gonflée de vent: le froc d'un moine-sculpteur affalé au sol avec encore le marteau et le burin à la main. Ce spectre monastique est terrassé par les contradictions de ses chantiers... Il ne peut se détacher d'une fatalité qu'il préfére manifestement ne plus voir. Tandis que le sculpteur essaye de dégager l'Éveillé encore tout empêtré dans un bloc de marbre, un éphèbe, lui aussi inachevé, le nargue avec deux adolescentes rieuses... Le moine en herbe pleure de n'être jamais le maître du jeu, pas plus en amour qu'en religion ou en arts. Du contemplatif, il n'a que l'habit. Le visage manque.

Cette statue, c'est beaucoup plus tard, après l'avoir interrogée de longues heures que je lui ai donné un nom: "Autoportrait". J'enrageais de sa vérité et je jouissais de sa pertinence. Allez comprendre!

"Genders"

Un homme infatué au sourire vainqueur, nu comme un ver, étreint une femme qui elle-même tient la main d'un grand enfant. La femme n'a que des bottes et un chapeau, mais c'est là un effet de style emprunté au David de Donatello, une misérable citation sans portée, une vanité de sculpteur. L'enfant prépubère a une culotte qui cache son sexe, mais laisse voir ses fesses nues, ...juste de quoi provoquer une tension équivoque chez le spectateur prédisposé, une deuxième vanité de sculpteur mâle. Tout cela était déjà bien mis en place sur la table de travail et je pensais que ce statuaire allait simplement et bêtement représenter une famille. Je ne l'aimais pas et j'envisageais déjà de la détruire pour en récupérer la terre. "Famille, je vous haïs!"...j'avais mieux à faire que de chanter la famille, ...troisième vanité du sculpteur.

Je n'avais toujours pas compris que j'avais été, une fois encore, la marionnette de forces qui me dépassent. Ma lucidité était passée à côté de l'essentiel. En faisant tourner la table de travail, j'ai fini par remarquer quelque chose de tout à fait étonnant et dont j'avais été totalement dupe jusque là! D'un côté, l'homme étreint une vraie femme avec de vrais seins de femme, un large ventre de femme, une vraie cuisse de femme... Vu de l'autre côté, par un curieux jeu de cache-cache des volumes, le même homme étreint un éphèbe avec un cul dur et étroit de garçon, une épaule et un dos de jeune mec... Il suffisait donc de tourner autour de la statue pour que l'objet de l'étreinte, la femme, devienne un homme. Je n'en revenais pas... Pas moyen de voir simultanément la féminité et la masculinité du corps étreint. J'avais bel et bien placé le genre sous le registre du point de vue. (Pour être précis, il y a tout de même un très mince couloir de vision qui permet à l'observateur attentif de remarquer que le cul n'est pas symétrique: la fesse de gauche n'est pas la même que celle de droite, le clin d'oeil aux trans et assimilables...)

J'ai donc décidé d'appeler cette statue "Genders" en référence aux "Genders studies" qui sévissent actuellement en Occident. La statue n'a pas été assez travaillée. J'en ferai un meilleur exemplaire plus tard, mais en attendant, je la garde parce que je suis content d'avoir pu par elle frôler en un seul geste le thème de l'homosexualité, de l'hétérosexualité, de la bisexualité, de la transsexualité, du "pervers polymorphe"... et, surtout, de l'ambivalence du look, le grand cinéma de la virilité. Malgré son sujet interlope, la statue, tout le monde en conviendra, ne pourrait être considérée comme une oeuvre porno que par un détraqué complet, et cela la rend d'autant plus subversive (ce qui n'est pas pour me déplaire!).

Le corps et l'esprit

Je suis parti du moine sans visage que j'avais déjà sculpté dans "Autoportrait", simplement parce que cet habit qui cherche son moine me harcelle depuis sa première apparition. Mais dans le même linge, j'ai emballé en plus du moine absent une femme sans visage dont un sein puissant sort et s'impose orgueilleusement à l'air libre. J'y ai mis aussi un enfant souriant. Tout cela s'est monté sur la table en trois jours seulement. Pour une fois, le thème du travail, je l'ai compris très vite: "Le Corps et l'Esprit". La part créative du travail s'est donc achevée au jour quatre. Pendant les deux-trois semaines qui ont suivi, fignoler l'ensemble ne fut que joie sans effort...

Pour moi, le corps, la chair, "la viande", c'était d'abord très clairement l'enfant singularisé par par l'agencement précis de son visage dans l'espace et qui tentait de sortir nu de l'étoffe... L'esprit, l'âme, la raison, la pensée, c'était bien sûr ce moine, cette étoffe vide, ce monstre froid et impersonnel qui invite l'enfant à aller dans une direction opposée... Derrière ces deux fous, la femme, la mère éternelle, elle aussi sans visage - "Dame Nature" peut-être? - rappelle à ces "pulsions" contradictoires qu'elles dépendent toutes les deux de son sein...

J'imagine un critique d'art qui arrive devant la statue. Il lit le titre d'abord. Puis il dit que le corps, la chair, la "viande", c'est la femme éternelle, impersonnelle, perpétuelle nourricière des évidences comme des vérités absconses... L'esprit, la pensée, l'indicateur impersonnel d'une direction, d'une norme, c'est le moine sans visage... Et la fécondité du couple, c'est l'enfant qui sourit, le fruit du mariage entre la nature et la norme...

Un autre critique d'art arrive. Il affirme lui aussi que le corps, c'est la femme et son sein salutaire, mais il ajoute que l'âme, l'esprit, la pensée, c'est l'enfant libre et heureux que le maudit redresseur de tord, la peur de la vie, essaye d'orienter vers ailleurs...

Un ami voit la statue et y lit l'enfance qui essaye d'échaper aux bal masqué des adultes...

Qui a raison? Tous. La statue énonce l'unité de ces contradictions. Telle ou telle critique n'est qu'une entrée dans une maison qui en a beaucoup d'autres. Et le titre que le sculpteur décrète n'est d'ailleurs rien de plus et rien de moins qu'une première critique.

Une version digitale...

Le penseur

Le titre d'une statue n'est pas crucial, mais il est parfois un puissant booster qui permet d'entrer dans sa complexité. Lorsque j'étudiais la chimie, j'avais été absolument fasciné par le rôle de ce que les chimistes appellent un "catalyseur": on met ensemble deux trois produits. Rien ne se produit. On y ajoute alors un morceau de quelque chose d'autre, le catalyseur, et c'est une explosion de fumées, de couleurs, de chaleur... Et lorsque l'éprouvette se calme, lorsque l'on retourne prudemment voir ce qui y reste, on y retrouve le catalyseur intact, comme si rien ne s'était passé. La seule présence du catalyseur a donc suffit pour susciter une révolution dans le flacon jusque-là bien calme... Le titre d'une oeuvre, c'est un peu comme un catalyseur jeté dans la conscience de l'observateur: l'oeuvre plaisait ou déplaisait sans plus, mais voilà que tout change lorsqu'il lit quelques mots sur le socle. Le texte du critique d'art peut avoir exactement la même fonction.

Ce n'est pas parce qu'un titre ou une critique nous permet d'entrer dans une signification d'une statue que ce titre ou cette critique démystifie entièrement cette statue. À mes yeux, c'est justement cette impossibilité d'épuiser sa signification par un titre ou une explication qui peut élever une allégorie, une simple métaphore ou un vulgaire slogan de pierre au rang de l'art. Même si un travail est formellement très beau, l'orientation trop exclusive de son sens présente le risque de l'exiler dans le pauvre champ de la propagande ou de la mauvaise publicité... "L'art" nazi, "l'art" stalinien, quelques excès de "l'art contemporain", 90% du statuaire publicitaire... Pour argumenter, pour spéculer rationnellement, pour promouvoir, pour sermonner, la sculpture est misérable au regard de la philosophie, de l'essai, de la théologie, de la politique, du cinéma... Le sculpteur peut donner un titre à son travail, mais pour pouvoir spéculer d'avantage, la pierre ne lui offre qu'un vocabulaire naturel (le corps, le visage, le geste...) et quelques rares symboles conventionnels devenus plus ou moins universels comme la croix, le glaive, l'étendard, la balance ou quelqu'autre compas. Les contraintes imposées par cette pauvreté du vocabulaire disponible sont tyranniques. Mais ces contraintes ne sont pas vaines; c'est dans la mesure où il est impossible pour une statue de dire clairement et distinctement ce qu'une choses n'est pas qu'elle peut aussi dire avec force la multiplicité de ce que la chose est; elle rassemble des contradictions.

L'original du penseur de Rodin (plâtre au musée Rodin à Paris)

Le penseur de Rodin (voir supra) n'est ni un travail décoratif, ni une allégorie mais une puissante oeuvre d'art dès que l'on associe la statue et son titre. (Historiquement, "Le penseur" ne fut d'ailleurs pas le premier titre de cette oeuvre, ce qui en dit long sur la démarche de création!). Le profane ne s'en rend pas nécessairement compte tout de suite, mais après le mariage de cette statue avec son titre, il y a une multitude d'engagements qui nous aiguillonnent dès que nous la contemplons: toute l'étoffe existentielle de Rodin et de son siècle s'y déploie à l'envi! Son penseur, par-delà sa qualité formelle, regarde vers le bas et non vers le ciel. Muscles tendus, il est figé dans un effort et non pas dans une passivité contemplative. Il a une pose qui n'est absolument pas "naturelle". Il est manifestement en introspection, pas en observation. Il est nu, désarmé. Il est littéralement aspiré par le sol et ses pieds se crispent pour ne pas tomber alors que tant d'autres artistes l'auraient plus volontiers fait marcher un penseur dix centimètres au-dessus de la terre. Il est aspiré par son poids plutôt qu'élevé par des puissances spirituelles et sa volonté est impliquée... Il... Il... Ce penseur-là, ce monstre sacré de la sculpture occidentale, quel sculpteur n'a voulu le défier avant de battre en retraite par sagesse. Pourtant, moi, présomptueux comme un gamin de vingt ans, vieux mais sans l'expérience du métier, certainement fou, je me suis engagé dans ce défi: moi! Je l'ai fait alors que je ne savais pas encore ce que je faisais, c'est ma bonne excuse!

La forme, je ne l'ai pas choisie, elle s'est imposée tout de suite. Je ne peux pas en parler, car de la forme, on ne peut être juge et partie. Mais la signification, c'est autre chose; je me sens autorisé d'en dire un mot. À cette époque-là je me cassais la tête à l'étude des philosophes, des scientifiques, des psychologues, des sociologues... Le mystère de ce que l'on appelle dans la connaissance un "invariant" me hantait comme une rage de dent. Mon penseur à moi n'est donc ni poète, ni Sage, ni héros, ni donneur de leçons... Il est épistémologue et angoissé. Il essaye d'arracher de son corps les deux plus terribles pourvoyeurs d'illusions et d'erreurs d'évaluations: ses yeux et son sexe. À ce jeu dangereux, l'angoisse surgit parce que, en se vidant de l'intuition sensible et du désir, le cerveau semble d'abord se vider de toute substance. Dans sa quête d'une vérité intemporelle, mon penseur a d'ailleurs déjà perdu sa singularité: son visage est caché par un masque impersonnel. Face au titan de Rodin, mon pauvre penseur meurt jeune, avant même le défit de l'introspection ou du choix...

Non! Je me trompe! Mon penseur est un bouffon! C'est un arlequin nu qui voulait détricoter son cerveau et qui s'empêtre dans les fils... Absurdité de son geste critique... Folie orgueilleuse de son siècle!

Non! Je me trompe encore!... Mon penseur, c'est le retour à l'origine. La statue démystifie la source unique des flux de la vie. C'est bien un repli de la terre qui remplit l'oeil de mon penseur, son sexe, son cerveau... C'est la terre qui capture son pied et coud son siège d'un seul et même boyau... Etc.

Une versiondigitale...

Je ne suis manifestement pas de ceux qui autorisent la sculpture à batifoler dans des territoires uniquement formels. Mais je ne suis pas non plus de ceux qui confineraient la sculpture dans des intentions univoques. Ni décoration, ni illustration, ni slogan... La statue, pour moi, n'a qu'une chose à faire: dénoncer et embellir la complexité des choses.

 

2 - Sculptures digitales

Les quatre corps - Le bébé

Les quatre corps - L'enfant

Les quatre corps - L'adulte

Les quatre corps - Le vieux

La petite esclave de Ryad

"L'ENFER C'EST LES AUTRES"

sélection of sculptures (without comment)

Religious sculptures religieuses

Digital sculptures digitales

vanitas

Other visual productions (menu)

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CONSIDERATIONS TECHNIQUES:

La plupart des statues présentées dans ces pages sont en terre cuite (paperclay). (Quelques photos ont été prises avant la cuisson). Quelques autres statues sont des sculptures "digitales".

1- Sculpture en "PAPERCLAY" ("FIBRARGILE")

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J'ai écrit "terre cuite" mais pour être plus exact, ces statues sont faite d'un mélange d'argile et de fibres de papier: du "paperclay" dit-on en anglais. (Le terme qui s'impose de plus en plus en français est "fibrargile" et ce terme est plus adéquat puisque toutes les fibres peuvent convenir pourvu qu'elles disparaissent à la cuisson. En général on utilise les fibres du vieux papier parce que c'est bon marché et facile à transformer en une pâte que l'on mêle à la terre avec un simple mélangeur de peinture).

Cette technique offre quelques avantages importants:

- Les fibres solidifient considérablement la terre lorsqu'elle n'est pas encore cuite. En pratique cela veut dire par exemple que l'on peut faire des personnages avec des jambes plus fines, des bras qui se tendent vers horizon... Le poids des diverses parties très éloignées du centre de gravité ne fait pas casser la statue. On peut même modeler de longs boyaux suspendus dans le vide (cf. "Le penseur" plus haut... c'est une statue qui n'a pas encore été cuite et ne le sera d'ailleurs jamais).

- Les fibres favorisent la circulation de l'eau dans la chair de la terre. En d'autres mots, la terre se solidifie relativement vite lorsqu'on cesse de l'humidifier, ce qui est une propriété très utile pour pouvoir, par exemple vite retirer des atèles, aiguilles à tricoter, et autres béquilles posées à titre provisoire. Cela marche aussi dans l'autre sens; une partie de la statue déjà sèche peut se ramollir en profondeur en quelques minutes ou quelques heures si on l'asperge d'eau ou si on la recouvre d'un linge humide... Une statue en paperclay est une statue qui peut donc se corriger très facilement, même lorsqu'elle est déjà sèche (ce qui est une opération beaucoup plus complexe avec l'argile pure). Il est même théoriquement possible de corriger une statue déjà cuite avec du paperclay frais et de la recuire ensuite puisque la microporosité de la statue cuite aspire le fibrargile par effet de capillarité ce qui solidarise mieux la retouche. Je n'ai à ce jour fait ce genre de test de la double cuisson que deux fois, sur des statuettes de trente cm mais ce fut un succès dans les deux cas...

"Bourreau ordinaire" en phase de création ...entre atèles (à retirer avant cuisson) et ficelles (que l'on peut abandonner dans la terre)

- Dès le début de la cuisson, les fibres disparaissent et laissent des micros-capillaires invisibles... Cette micros-porosité est très utiles tout au long de la cuisson puisque elles permettent l'évacuation de la vapeur d'eau. En conséquence, il y a moins de ces "bulles" de vapeur qui se collectent, se dilatent et font exploser la statue par l'intérieur dans le four! C'est tellement vrai que les statues en fibrargile peuvent ne permettre de ne pas être creuses, même en présence de gros volumes. Plus besoin des délicats évidements des masses. Et c'est sans dire que cette microporosité, par sa manière d'organiser l'évacuation de l'eau retenue entre les molécules de terre, va réduire la contraction lors de la cuisson. Moins de rétractions signifie aussi moins de déformations et moins de fissures ou crevasses... Au total la statue est-elle moins solide? Probablement. Mais si la cuisson atteint les 1080° elle reste d'une solidité comparable au marbre de carrare. En dessous de 1020° si le mélange utilisé contient une grosse proportion de fibres de papier (disons pour faire simple, plus d'un volume de pâte à papier pour quatre volumes de glaise d'une viscosité équivalente) la statue aura une fragilité comparable à ce que les sculpteurs de terre appellent un "biscuit" (terre cuite à 800°). La statue est alors encore relativement facile à travailler à la lime et au papier de verre par exemple. Elle peut théoriquement être recuite ensuite. Si la cuisson monte à 1200° ou plus on a, comme pour la glaise pure, une espèce de vitrification qui la rend très très solide, quasi inaltérable mais cassante comme le verre. A ces températures-là, la porosité accentue l'effet de "liquéfaction": la statue va se ramollir pendant quelques heures, au climax de la cuisson, et lorsque l'on ouvrira le four, on aura parfois la désagréable surprise de remarquer qu'un bras qui pointait vers l'horizon pointe dorénavant vers les pieds... Il faudra donc toute une stratégie d'attelles en pierres réfractaires lors de la mise en place dans le four, ou alors y coucher la statue, etc.

Encore un détail important pour ceux qui voudraient se lancer: n'oubliez pas d'ajouter au mélange terre-papier un peu de détol (ou un autre désinfectant assimilable) car sans désinfectant le mélange va puer après deux trois jours... et ne cessera de puer que lorsqu'il sera sec!

Pour toute information complémentaire; il suffit de faire ue recherche sur le web avec le mot "paperclay" (ou "fibrargile").

Le "paperclay" est donc une technique qui s'adapte particulièrement bien aux réquisits du sculpteur sans formation académique et au sculpteur débutant qui doit souvent corriger et recorriger son travail parce qu'il remarque trop tard les erreurs qu'il commet.

Toutes les terres ne se valent certainement pas, mais avec la terre dont, moi, je dispose (qui, je crois, contient pas mal de kaolin), l'objet final, s'il a été bien lissé et s'il est cuit à plus de 1030°, aura une texture blanche très agréable qui rappelle le carrare non poli et qui répond très bien à la lumière, surtout à la lumière naturelle du soleil (avec une très discrète coloration charnelle! Cf. photos de "Biosphère"). Par contre, la lumière crue d'un spot donne beaucoup moins de satisfactions pour une raison que j'ignore (mais probablement lié au spectre du rayonnement évidemment moins riche de la lumière artificielle).

On peut aussi choisir de ne pas cuire une statue faite en fibrargile. Grâce aux fibres de papier la terre est bien stabilisée. À la seule condition de ne pas être mouillée, elle tiendra longtemps, probablement de nombreuses années, avec une texture assez belle et douce si l'on a choisi une glaise fine.

Une autre possibilité est de recouvrir la statue sèche d'une couche d'époxy diluée dans l'alcool... cela l'imperméabilise et il est ensuite encore possible de la retravailler au papier de verre et au bistouri, quitte à devoir l'enduire une deuxième fois d'époxy si les coups de bistouri ont été trop profonds. C'est la technique à laquelle je me suis résolu pour mon "penseur" (cf. supra). J'avais peur que cette statue formellement compliquée soufre trop d'une cuisson.

Lorsqu'une statue est grande (plus d'un mètre de haut) et d'une forme compliquée, le four peut être cruel, même s'il y a beaucoup de fibres de papier dans la glaise... C'est en tout cas souvent ce qui se passe lorsque l'on débute avec les grandes pièces parce qu'il est difficile d'assurer une bonne homogénéité de la densité dans la "chair" de ces statues. Les différences de densité créent des tension dangereuse. Même si les micropores atténuent les catastrophes, il y a encore pas mal de gâchis. (Au début, je perdais trente pour cent de ma production pendant la cuisson!)

La "paperclay" qui s'est cassé pendant la cuisson ou lors des transports après la cuisson se laisse facilement recoller avec de l'époxy. C'est aussi l'occasion d'un travail de finition pour ceux qui arrivent à donner à l'époxy la couleur du paperclay cuit. On peut ainsi boucher des crevasses, effacer des fissures, recorriger quelques légères déformations... Si la fracture a eu lieu avant la cuisson, la présence des fibres permet de remouiller facilement la zone brisée et la traiter comme n'importe quelle terre fraîche. Aucune cicatrice ne sera visible. :

2 - SCULPTURE DIGITALE

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Au XXIe siècle, on peut aussi sculpter sur ordinateur, sans se salir les mains, sans faire de bruit, en défiant la viscosité et la résistance de la matière à traiter, mais sans se préoccuper de son poids, sans se préoccuper de la pesanteur... Le burin est un stylet électronique sensible à la pression et l'atelier est un écran. La statue est un simple fichier d'ordinateur que je peux envoyer par email. Elle est éditable à l'envi, comme une photo ou un texte. Elle est aussi reproductible à l'envi. Si on veut mettre sa statue sur son buffet ou dans son jardin, il suffit d'aller la faire "matérialiser" par ce que l'on appelle une "imprimante 3D". C'est dans le studio d'impression que l'on choisira le matériau... et, surtout, la taille finale de l'oeuvre. Elle sera parfaitement identique au fichier virtuel si l'imprimeur connaît son métier...

J'irai sans doute un jour matérialiser l'une ou l'autre de mes statues digitales, mais j'apprends d'abord à mieux maîtriser cette nouvelle technologie. Je vous ai présenté ici mes premiers travaux (souvent des réinterprétations digitales d'anciens travaux en terre cuite). Je peux vous affirmer que c'est extrêmement agréable de sculpter de la matière digitale. On finit par y éprouver une jouissance non pas identique mais tout aussi "sensuelle" que celle que l'on éprouve à la palpation, à la malaxation, d'une masse de glaise parfaitement préparée. Le plaisir ne vient pas tout de suite, mais il ne faut pas attendre bien longtemps; on entre et on sort dans cette pâte digitale avec le stylet d'une façon finalement plus intime que ce qu'on peut expérimenter avec la glaise ou le marbre parce qu'on l'aborde, on l'attaque, à partir de n'importe où, même en ses retranchements géométriquement quasi inaccessibles par les techniques traditionnelles. La chair "virtuelle" s'impose progressivement comme étant réelle à sa manière. J'ai remarqué après seulement quelques semaines de pratique, que manipuler ainsi la pâte digitale -en tout cas avec un programme comme Zbrush- me renvoie à un nouveau matériau bien plus qu'à une représentation d'un matériau. C'est un véritable miracle qui fait qu'à mes yeux, la sculpture digitale se distingue catégoriquement de la peinture ...et qu'importe alors la médiation par un écran 2D!

Même si je préfère encore les statues en terre, je peux tout de même affirmer que le travail est plus simple, consume beaucoup moins de temps et, surtout, donne des libertés que la terre ne donne pas...

paul yves wery

 

NB j'ai rassemblé mes principales sculptures digitale sur une page dédiée de ce site.